Myten om renæssancekunstnerne

2024 Forfatter: Seth Attwood | [email protected]. Sidst ændret: 2023-12-16 16:01

Ifølge den officielle version skete der ved overgangen til det 14.-15. århundrede en skarp ændring i maleriet - renæssancen. Omkring 1420'erne blev alle pludselig meget bedre til at tegne. Hvorfor blev billederne pludselig så realistiske og detaljerede, og i malerierne var der lys og volumen?

Ingen har tænkt over dette i lang tid. Indtil David Hockney tog et forstørrelsesglas op.

Engang så han på tegninger af Jean Auguste Dominique Ingres, lederen af det 19. århundredes franske akademiske skole. Hockney blev interesseret i at se sine små tegninger i større skala, og han forstørrede dem på en kopimaskine. Sådan faldt han over en hemmelig side i maleriets historie siden renæssancen.

Efter at have lavet fotokopier af Ingres' små (ca. 30 centimeter) tegninger var Hockney overrasket over, hvor realistiske de var. Og han mente også, at Ingres replikker mindede ham om noget. Det viste sig, at de minder ham om Warhols arbejde. Og Warhol gjorde dette - han projicerede et foto på et lærred og skitserede det.

Interessante sager, siger Hockney. Tilsyneladende brugte Ingres Camera Lucida - en enhed, der er en struktur med et prisme, der for eksempel er fastgjort på et stativ til en tablet. Således ser kunstneren, der ser på sin tegning med det ene øje, det virkelige billede, og med det andet - selve tegningen og hans hånd. Det viser sig en optisk illusion, der giver dig mulighed for nøjagtigt at overføre virkelige proportioner til papir. Og det er netop "garantien" for billedets realisme.

Så blev Hockney for alvor interesseret i denne "optiske" slags tegninger og malerier. I sit atelier har han og hans team hængt hundredvis af reproduktioner af malerier skabt gennem århundreder på væggene. Værker, der så "rigtige" ud, og dem, der ikke gjorde. Arrangeret efter skabelsestidspunktet og efter regioner - nord øverst, syd nederst, så Hockney og hans team en skarp ændring i maleriet ved overgangen til de 14-15 århundreder. Generelt kender alle, der ved i det mindste lidt om kunsthistorien – renæssancen.

Måske brugte de det samme klare kamera? Det blev patenteret i 1807 af William Hyde Wollaston. Selvom en sådan enhed faktisk er beskrevet af Johannes Kepler tilbage i 1611 i hans værk Dioptrice. Så brugte de måske en anden optisk enhed - en camera obscura? Det har jo været kendt siden Aristoteles' tid og er et mørkt rum, hvor lyset kommer ind gennem et lille hul og dermed i et mørkt rum opnås en projektion af det, der er foran hullet, men omvendt. Alt ville være fint, men det billede, der opnås, når det projiceres af et pinhole-kamera uden linse, er mildt sagt ikke af høj kvalitet, det er ikke klart, det kræver meget skarpt lys, for ikke at nævne størrelsen af projektionen. Men kvalitetslinser var næsten umulige at lave indtil det 16. århundrede, da der ikke var nogen måde at få sådan kvalitetsglas på det tidspunkt. Ting at gøre, tænkte Hockney, der allerede på det tidspunkt kæmpede med problemet med fysikeren Charles Falco.

Der er dog et maleri af Jan Van Eyck, en Brugge-baseret maler og flamsk maler fra den tidlige renæssance, hvori et spor er gemt. Maleriet hedder "Portræt af Arnolfini-parret".

Billedet skinner simpelthen med en enorm mængde detaljer, hvilket er ret interessant, fordi det først blev malet i 1434. Og spejlet fungerer som en antydning af, hvordan forfatteren formåede at tage et så stort skridt fremad i billedets realisme. Og også lysestagen er utrolig indviklet og realistisk.

Hockney var sprængfyldt af nysgerrighed. Han fik fat i en kopi af sådan en lysekrone og forsøgte at tegne den. Kunstneren stod over for det faktum, at en så kompleks ting er svær at tegne i perspektiv. Et andet vigtigt punkt var materialiteten af billedet af denne metalgenstand. Når man afbilder en stålgenstand, er det meget vigtigt at placere højdepunkterne så realistisk som muligt, da det giver en enorm mængde realisme. Men problemet med disse højdepunkter er, at de bevæger sig, når beskuerens eller kunstnerens blik bevæger sig, hvilket betyder, at det slet ikke er let at fange dem. Og det realistiske billede af metal og blænding er også et karakteristisk træk ved renæssancemalerierne, før det forsøgte kunstnerne ikke engang at gøre dette.

Ved at genskabe en nøjagtig tredimensionel model af lysekronen sikrede Hockney-teamet, at lysekronen i The Portrait of the Arnolfini Couple blev tegnet nøjagtigt i perspektiv med et enkelt forsvindingspunkt. Men problemet var, at så præcise optiske instrumenter som en camera obscura med en linse ikke eksisterede i omkring et århundrede efter, at maleriet blev skabt.

Det forstørrede fragment viser, at spejlet i maleriet "Portræt af Arnolfini-parret" er konveks. Så der var spejle tværtimod - konkave. Desuden blev sådanne spejle i disse dage lavet på denne måde - en glaskugle blev taget, og dens bund var dækket af sølv, så blev alt undtagen bunden skåret af. Bagsiden af spejlet var ikke mørklagt. Det betyder, at Jan Van Eycks konkave spejl kunne være det samme spejl, som er vist på billedet, bare fra bagsiden. Og enhver fysiker ved, hvad et spejl, når det reflekteres, projicerer et billede af det reflekterede. Det var her, hans ven fysikeren Charles Falco hjalp David Hockney med beregninger og forskning.

Den klare, fokuserede del af projektionen er cirka 30 kvadratcentimeter, hvilket er præcis på størrelse med hovederne i mange renæssanceportrætter.

Dette er for eksempel størrelsen på portrættet af "Doge Leonardo Loredana" af Giovanni Bellini (1501), et portræt af en mand af Robert Campen (1430), Jan Van Eycks eget portræt "en mand i en rød turban" og mange flere tidlige hollandske portrætter.

At male var et højt lønnet job, og alle forretningshemmeligheder blev naturligvis holdt strengt fortroligt. Det var gavnligt for kunstneren, at alle uindviede troede, at hemmelighederne var i mesterens hænder, og at de ikke kunne stjæles. Forretningen var lukket for udefrakommende - kunstnerne var i lauget, og de mest forskelligartede håndværkere var i det - lige fra dem, der lavede sadler til dem, der lavede spejle. Og i Saint Luke-lauget, grundlagt i Antwerpen og første gang nævnt i 1382 (dengang blev lignende laug åbnet i mange nordlige byer, og et af de største var lauget i Brugge - byen hvor Van Eyck boede) havde også mestre, hvilket gjorde spejle.

Så Hockney genskabte, hvordan du kan tegne en kompleks lysekrone fra et maleri af Van Eyck. Det er slet ikke overraskende, at størrelsen på lysekronen, som Hockney projicerer, nøjagtigt matcher størrelsen på lysekronen i maleriet "Portræt af Arnolfini-parret". Og selvfølgelig stirrer på metal - på projektionen står de stille og ændrer sig ikke, når kunstneren skifter position.

Men problemet er stadig ikke helt løst, for før fremkomsten af højkvalitetsoptik, som er nødvendig for at bruge et pinhole-kamera, var der 100 år tilbage, og størrelsen af projektionen opnået ved hjælp af et spejl er meget lille. Hvordan maler man billeder større end 30 kvadratcentimeter? De blev skabt som en collage - fra en række forskellige synsvinkler blev det til en slags sfærisk vision med mange forsvindingspunkter. Hockney indså dette, fordi han selv var engageret i sådanne billeder - han lavede mange fotocollager, hvor nøjagtig den samme effekt opnås.

Næsten et århundrede senere, i 1500-tallet, blev det endelig muligt at skaffe og behandle glas godt - store linser dukkede op. Og de kunne endelig indsættes i camera obscura, hvis princip har været kendt siden oldtiden. Linsen camera obscura var en utrolig revolution inden for billedkunsten, da projektionen nu kunne være af enhver størrelse. Og en ting mere, nu var billedet ikke "vidvinkel", men nogenlunde det normale aspekt - altså nogenlunde det samme, som det er i dag, når man fotograferer med et objektiv med en brændvidde på 35-50mm.

Problemet med at bruge et pinhole-kamera med en linse er dog, at den fremadrettede projektion fra objektivet spejles. Dette førte til et stort antal venstrehåndede i maleriet i de tidlige stadier af brugen af optik. Som på dette maleri fra 1600-tallet fra Frans Hals-museet, hvor et par venstrehåndede danser, truer en venstrehåndet gammel mand dem med en finger, og en venstrehåndet abe kigger under kvindens kjole.

Problemet løses ved at installere et spejl, som linsen er rettet ind i, og dermed opnå den korrekte projektion. Men tilsyneladende kostede et godt, fladt og stort spejl mange penge, så det var det ikke alle, der havde.

Fokus var et andet problem. Faktum er, at nogle dele af billedet på en position af lærredet under projektionsstrålerne var ude af fokus, ikke klart. I Jan Vermeers værk, hvor brugen af optik er tydeligt synlig, ligner hans værker generelt fotografier, man kan også bemærke steder, der er ude af fokus. Du kan endda se den tegning, som linsen giver - den berygtede "bokeh". Som for eksempel her, på maleriet "Mælkepigen" (1658), er kurven, brødet i den og den blå vase ude af fokus. Men det menneskelige øje kan ikke se "ude af fokus".

Og i lyset af alt dette er det slet ikke overraskende, at en god ven af Jan Vermeer var Anthony Phillips van Leeuwenhoek, en videnskabsmand og mikrobiolog, samt en unik mester, der skabte sine egne mikroskoper og linser. Videnskabsmanden blev kunstnerens posthume leder. Og dette giver os mulighed for at antage, at Vermeer skildrede netop sin ven på to lærreder - "Geographer" og "Astronomer".

For at se en del i fokus, skal du ændre placeringen af lærredet under projektionsstrålerne. Men i dette tilfælde dukkede fejl i proportioner op. Som du kan se her: den enorme skulder af "Anthea" Parmigianino (ca. 1537), det lille hoved af "Lady Genovese" Anthony Van Dyck (1626), bondens enorme fødder i maleriet af Georges de La Tour.

Selvfølgelig brugte alle kunstnere linser forskelligt. Nogen til skitser, nogen bestående af forskellige dele - nu var det trods alt muligt at lave et portræt og afslutte resten med en anden model eller med en dummy generelt.

Velazquez har også næsten ingen tegninger. Hans mesterværk blev dog tilbage - et portræt af pave Innocentius den 10. (1650). På farmands klæder - tydeligvis silke - er der et smukt lysspil. Blikov. Og for at skrive alt dette fra én synsvinkel, skulle du prøve meget hårdt. Men hvis du laver en projektion, så løber al denne skønhed ikke væk - blændingen bevæger sig ikke længere, du kan skrive med præcis de brede og hurtige strøg som Velazquez's.

Efterfølgende havde mange kunstnere råd til en camera obscura, og det er holdt op med at være en stor hemmelighed. Canaletto brugte aktivt kameraet til at skabe sine syn på Venedig og skjulte det ikke. Disse billeder gør det på grund af deres nøjagtighed muligt at tale om Canaletto som en dokumentarfilmskaber. Takket være Canaletto kan du ikke kun se et smukt billede, men også selve historien. Du kan se, hvad den første Westminster Bridge var i London i 1746.

Den britiske kunstner Sir Joshua Reynolds ejede en camera obscura og fortalte tilsyneladende ikke nogen om den, fordi hans kamera foldes og ligner en bog. I dag har det til huse i London Science Museum.

Endelig, i begyndelsen af det 19. århundrede, bandede William Henry Fox Talbot ved hjælp af en kamera-lucide - den, som du skal se med det ene øje og tegne med hænderne, og besluttede, at sådan en ulejlighed skulle fjernes med én gang for alle, og blev en af opfinderne af kemisk fotografi, og senere en popularizer, der gjorde det massivt.

Med fotografiets opfindelse forsvandt maleriets monopol på billedets realisme, nu er fotoet blevet et monopol. Og her frigjorde maleriet sig endelig fra linsen og fortsatte den vej, som det drejede fra i 1400-tallet, og Van Gogh blev forløberen for al kunst i det 20. århundrede.

Opfindelsen af fotografi er det bedste, der er sket for maleriet i hele dets historie. Det var ikke længere nødvendigt at skabe udelukkende rigtige billeder, kunstneren blev fri. Selvfølgelig tog det offentligheden et århundrede at indhente kunstnere i deres forståelse af visuel musik og stoppe med at betragte folk som Van Gogh for at være "skøre". Samtidig begyndte kunstnere aktivt at bruge fotografier som "referencemateriale". Så dukkede mennesker som Wassily Kandinsky, den russiske avantgarde, Mark Rothko, Jackson Pollock op. Efter maleriet blev arkitektur, skulptur og musik befriet. Det er rigtigt, at den russiske akademiske malerskole hænger fast i tiden, og i dag er det stadig en skam på akademier og skoler at bruge fotografiet til at hjælpe, og den højeste bedrift betragtes som en rent teknisk evne til at tegne så realistisk som muligt med bare hænder.

Takket være en artikel af journalisten Lawrence Weschler, som var til stede ved undersøgelsen af David Hockney og Falco, afsløres en anden interessant kendsgerning: Portrættet af Arnolfini-parret af Van Eyck er et portræt af en italiensk købmand i Brugge. Mr. Arnolfini er en florentiner og desuden er han repræsentant for Medici-banken (praktisk talt ejerne af Firenze under renæssancen, betragtes som protektorer af datidens kunst i Italien). Og det siger hvad? Det faktum, at han let kunne tage hemmeligheden bag St. Lukas-lauget - spejlet - med sig til Firenze, hvor renæssancen ifølge traditionel historie begyndte, og kunstnere fra Brugge (og følgelig andre mestre) er betragtes som "primitivister".

Der er en masse kontroverser omkring Hockney-Falco-teorien. Men der er bestemt et gran af sandhed i det. Hvad angår kunsthistorikere, kritikere og historikere, er det endda svært at forestille sig, hvor mange videnskabelige værker om historie og kunst, der faktisk viste sig at være fuldstændig nonsens, dette ændrer også hele kunsthistorien, alle deres teorier og tekster.

At bruge optik formindsker på ingen måde kunstnernes talenter – teknikken er trods alt et middel til at formidle, hvad kunstneren ønsker. Og omvendt, det faktum, at der er en reel virkelighed i disse malerier, tilfører dem kun tyngde – det er trods alt sådan, datidens mennesker, ting, lokaler, byer så ud. Det er rigtige dokumenter.

Hockney-Falco-teorien er beskrevet af dens forfatter David Hockney i BBC David Hockneys dokumentar "Secret Knowledge", som kan ses på YouTube (del 1 og del 2) på engelsk. lang.):