Genopdragelse af den russiske elite. En ny race af mennesker fra slutningen af det 18. århundrede

2024 Forfatter: Seth Attwood | [email protected]. Sidst ændret: 2023-12-16 16:01

Uddannelsesinstitutioner, der begyndte at dukke op i Rusland i anden halvdel af det 18. århundrede, var kendetegnet ved deres sværhedsgrad: børn fra seks år blev taget hjemmefra, og indtil 17-20 års alderen boede de i uddannelsesbygninger, og de kunne se deres forældre kun på faste dage og i nærværelse af en lærer …

Således forsøgte statsideologerne at opdyrke en ny samfundselite, som skulle erstatte de "voldelige og dyriske" adelige, farverigt beskrevet i Fonvizin "Minor".

Kultur at føle

På den ene side er det en forståeligt problematisk og hypotetisk ting at tale om bestemte menneskers følelser - levende, afdøde. Og det ser ud til, at historisk videnskab bør tale om dette med forsigtighed. På den anden side bekymrer næsten enhver person, der taler om fortiden, på den ene eller anden måde dette. Napoleon ville noget, Stalin, Hitler, Moder Teresa … Moder Teresa havde ondt af de fattige, nogen var ivrige efter magt, nogen følte en følelse af protest. Vi støder uendeligt på nogle kvalifikationer af den indre følelsesverden af heltene i historiske bøger, for uden dette er det umuligt at analysere deres motiver og motiver.

Faktisk antager vi som standard, at i visse livssituationer bør de mennesker, vi skriver om, opleve det samme, som vi ville have oplevet. Den normale måde at tænke på folks følelser på er at sætte sig selv i deres sted.

Vi lever inden for to meget grundlæggende og faktisk historisk definerede synspunkter. Vi har to grundlæggende ideer om vores egne følelser. For det første, at de kun tilhører os og ingen andre. Derfor udtrykket "dele følelser." Hver person føler sin følelsesverden som intern, intim. På den anden side taler vi oftest om følelser som spontant opståede. Der skete noget, og vi reagerede: Jeg var ude af mig selv af raseri, jeg var ked af det, jeg var henrykt.

Vores følelser er generelt forudsigelige. Vi ved nogenlunde, hvad vi skal føle i en given situation. En fejl i en sådan prognose tyder på, at der er en hypotese. Hvis vi ikke havde disse hypoteser, ville ingen meningsfuld adfærd være mulig. Du skal vide, når du kommunikerer med en person, hvad der kan fornærme eller glæde ham, hvordan han vil reagere, hvis han blev præsenteret for blomster, hvordan han vil reagere, hvis han fik et ansigt, og hvad han vil føle i dette øjeblik. Vi har uddannede gæt på dette parti, vi ved nogenlunde. Spørgsmålet er: hvorfra?

Vi er ikke født med vores sanser. Vi assimilerer dem, vi lærer, vi mestrer dem hele livet, fra den tidlige barndom: på en eller anden måde lærer vi, hvad der formodes at føles i visse situationer.

Den afdøde Michelle Rosaldo, en bemærkelsesværdig amerikansk forsker og antropolog, skrev engang, at vi ikke forstår noget som helst i en persons følelsesverden, før vi holder op med at tale om sjælen og begynder at tale om kulturelle former.

Jeg overdriver ikke: hver person har et billede i hovedet af, hvordan man føler sig korrekt. Det berømte litterære spørgsmål "Er dette kærlighed?" indikerer, at denne følelse i sig selv er forudgået af en idé om, hvad det er. Og når man begynder at føle sådan noget, tjekker man stadig den følelse, man oplever, med de eksisterende arkekulturelle ideer. Ser det sådan ud eller ej, kærlighed eller en eller anden form for nonsens? Desuden er de sandsynlige kilder til disse modeller og grundlæggende billeder som regel for det første mytologi og for det andet rituelt. For det tredje er kunst også en meget vigtig måde at skabe følelser på. Vi lærer, hvad følelser er, ved at se på et symbolsk mønster. Mennesker, der i århundreder, fra generation til generation, har set på Madonna, vidste, hvad moderkærlighed og moderlig sorg er.

Nu om dage er massemedierne blevet føjet til denne liste, som tilhører den store amerikanske antropolog Clifford Geertz. Geertz skrev ikke om dem, men medierne er også en stærk kilde til produktion af vores symbolske billeder.

Myte, ritual, kunst. Og formentlig kan man antage - meget groft forenkler jeg igen frygteligt - at en eller anden kilde vil være mere eller mindre central for en eller anden historisk æra. Antag groft at forbinde mytologi som en grundlæggende måde at skabe følelsesmæssige symbolske modeller af følelser med arkaiske epoker, ritualer (primært religiøse) - med traditionelle epoker, med traditionel kultur og kunst - med modernitetens kultur. Medierne er formentlig en postmoderne kultur.

Forskrifter anvendes på prøverne af følelser. Ikke alle er ordineret til at opleve det samme. Blandt hovedprincipperne i disse regler er for eksempel køn. Vi ved alle, at "drenge ikke græder". Piger er tilladt, drenge er ikke; hvis en dreng græd, siger de til ham: "Hvad er du, en pige eller hvad?" Men for eksempel er den højislamiske kultur, herunder dens opblomstring i det 16. århundrede, som det er intuitivt tydeligt selv for dem, der aldrig har været involveret i den, usædvanlig maskulin. Der er et meget stærkt billede af en mand, en kriger, en helt, en vinder, en fighter. Og disse mennesker - helte og krigere - græder konstant. De fælder endeløse tårer, fordi din gråd er bevis på stor lidenskab. Og i det XX århundrede, som vi ved, kun i museet kan du se en grædende bolsjevik, og kun i tilfældet, da Lenin døde.

Det andet, meget vigtige aspekt er alder. Vi ved alle, hvordan man føler, i hvilken alder en person formodes at blive forelsket. I en alder er dette allerede sjovt, ubehageligt, akavet, uanstændigt og så videre. Og hvorfor ved vi det egentlig? Der er ingen rationel forklaring på dette, bortset fra at det er sådan det er, kultur er hvordan denne virksomhed er organiseret.

En anden vigtig faktor er naturligvis den sociale. Folk genkender folk i deres egen omgangskreds, også ved den måde de har det på.

Sociale, køns- og aldersfaktorer er de vigtigste regler for fordelingen af følelsesmæssige mønstre og modeller af følelser. Selvom der er andre - mere subtile, mindre. Men det er efter min mening de mest fundamentale kulturelle ting. Du ved på hvilket stadium i dit liv, i hvilke situationer og hvad du skal føle. Og du træner dig selv, du uddanner dig selv.

Inkubatorer til underskov

I slutningen af 1700-tallet oplevede den uddannede byadel en overgang fra traditionel kultur til den nye tids kultur. Jeg understreger betydningen af tilnavnet "uddannet adel", fordi omkring 60% af den russiske adel i deres levevis ikke adskilte sig meget fra deres egne livegne. Alle var som regel læsefærdige, i modsætning til livegne, men ellers var der få forskelle.

I 1762 - det er en velkendt kendsgerning - udkom Manifestet om adelens frihed. De adelige fik lov til ikke at tjene i offentlig tjeneste. For første gang - før det var betjeningen obligatorisk. Det var skrevet lige i manifestet, at den suveræne kejser Peter Alekseevich, efter at have etableret tjenesten, måtte tvinge alle til at tjene, fordi de adelige ikke havde iver på det tidspunkt. Han tvang alle, nu har de iver. Og da de nu har iver, kan du tillade dem og ikke tjene. Men de skal have iver, de skal stadig tjene. Og de, der ikke tjener, vil vige uden god grund, bør dækkes af almindelig foragt. Dette er meget interessant, fordi staten taler til sine egne emner på sproget af følelsesmæssige kategorier. Dette er tilfældet, da staten skiftede registeret: spørgsmål om loyalitet, kærlighed til monarken, loyalitet over for tronen, iver kom i forgrunden, fordi tjeneste ikke længere var en pligt. Staten påtager sig opgaven med at opdrage følelser, den foreskriver følelser.

Dette er et meget vigtigt kulturelt, politisk og socialt kvante. Uddannelsesinstitutionerne vokser som svampe efter regn. Som et karakteristisk træk ved dem dukker den første uddannelsesinstitution for piger i Rusland op - Institute for Noble Maidens, Smolny Institute. Hvorfor i dette øjeblik og til hvad generelt? Kvinder tjener ikke. Hvis hele pointen er at få en person til at tjene, så er der ingen grund til at begynde at undervise piger - hvorfor, hun skal alligevel ikke tjene. Men hvis vi taler om, hvad man skal føle, så skal de selvfølgelig uddannes. For de vil være mødre, de vil indgyde noget i deres børn – og hvordan vil deres sønner tjene fædrelandet og kongen af iver, hvis deres mor ikke indgyder dem de rigtige følelser fra barndommen? Jeg rekonstruerer ikke logikken i statsmagten i Catherines monarki, men genfortæller tæt på teksten, hvad der står i de officielle dokumenter. Sådan blev det formuleret.

Uddannelsesregimet i både mandlige og kvindelige skoler var så voldsomt, at når man læser om det, gyser man. Dette er en super-elite, det var utroligt svært at komme dertil, de studerede "på statskatten". Børn blev taget fra familier: fra 6 til 17 år - piger og fra 6 til 20 år - drenge, hvis det var Land Gentry Cadet Corps. De lod mig aldrig gå hjem - ikke til ferier eller weekender, under nogen omstændigheder. Du burde have brugt hele dit liv i korpsets lokaler. Forældre havde ret til kun at se dig på faste dage og kun i nærværelse af en lærer. Denne fuldstændige isolation er opgaven med at uddanne en ny race af mennesker, som var så direkte formuleret og kaldt - "en ny race af mennesker." De bliver taget i kuvøser, taget fra deres forældre og opdraget. Fordi de eksisterende folk-adel, som Ivan Ivanovich Betskoy, den nærmeste rådgiver for Catherine inden for uddannelse, formulerede, "er hektiske og dyriske". De, der har læst stykket "Den mindre", forestiller sig, hvordan det så ud fra den dannede adels synspunkt. Jeg fortæller ikke, hvordan det var i virkeligheden, men hvordan de ideologer og intellektuelle, der var tæt på tronen, så det moderne adelige liv: hvad er det for nogle mennesker - Skotinin og alle de andre. Selvfølgelig, hvis vi ønsker, at de skal have normale børn, skal de tages fra deres familier, placeres i denne kuvøse, og strukturen i deres liv skal ændres fuldstændigt.

Monopol på adeliges sjæle

Hvilken institution kom på banen for staten i løsningen af dette problem? I centrum af alting var gården og hofteatret. Teatret var dengang samfundets centrum. Et besøg i teatret for en ansat adelsmand bosat i St. Petersborg var obligatorisk.

Vinterpaladset havde fire teatersale. Adgangen er derfor reguleret. I den mindste - den smalleste cirkel, dem omkring kejserinden. Folk af en vis rang bør komme til store forestillinger i den store sal – de sætter sig efter rang. Desuden er der åbne forestillinger, hvortil der selvfølgelig er ansigtskontrol, der er dresscode. Direkte i reglementet står der, at folk "ikke af en sjofel type" er tilladt der. De, der stod ved porten, forstår godt, hvem der er sjofel, og hvem der ikke er sjofel. Generelt sagde de, at det ikke var svært at finde ud af det.

Forestillingens symbolske centrum er kejserindens personlige tilstedeværelse. Kejserinden går til alle forestillingerne - du kan se hende. På den anden side ser hun på, hvordan nogen opfører sig: undersøger personalet.

Kejserinden havde to kasser i hofteatrets hovedsal. Den ene var bag salen, overfor scenen, i selve dybet og blev hævet. Den anden var på siden, lige ved siden af scenen. Under forestillingen skiftede hun kasser og flyttede fra den ene til den anden. Hvorfor, hvorfor sad du ikke i en? De havde forskellige funktioner. Den bagerst repræsenterede salen: alle sidder i rang, og kejserinden indtager en plads over alle andre. Det er en repræsentation af den sociale struktur, den kejserlige magts politiske struktur. På den anden side, der, bagved, er kejserinden ikke synlig. Men det er ubelejligt at dreje hovedet, og generelt er det uanstændigt - du skal stadig se fremad på scenen, og ikke vende dig om og se på kejserinden. Spørgsmålet opstår: hvorfor er det nødvendigt at se kejserinden? Og fordi man skal se, hvordan man reagerer på bestemte episoder af stykket: hvad der er sjovt, hvad der er trist, hvor man skal græde, hvor man skal være glad, hvor man skal klappe. Om du kan lide forestillingen eller ej, er også et meget vigtigt spørgsmål. Fordi dette er et spørgsmål af national betydning!

Kejserinden kan lide det, men det gør du ikke - det passer ikke ind i nogen port. Og omvendt. Derfor forlader hun på et tidspunkt den kejserlige kasse, transplanterer ind i den næste kasse, hvor alle kan se, hvordan hun reagerer, og kan lære, hvordan man føler sig rigtigt.

Generelt giver teater vidunderlige muligheder: Vi ser grundlæggende følelser, grundlæggende menneskelige oplevelser på scenen. På den ene side renses de for daglig empiri og bringes i fokus af kunsten, vist som de er. På den anden side kan du opleve dem, opfatte, reagere på dem på baggrund af andre – du ser hvordan andre reagerer og justerer dine reaktioner. Det her er sjovt, og det er skræmmende, og det her er sjovt, og det her er trist, og det her er meget sentimentalt og trist. Og folk lærer sammen, skaber i fællesskab, hvad moderne videnskabsmænd kalder "emotionelt fællesskab" - det er mennesker, der forstår, hvordan man føler hinanden.

Hvad er et følelsesmæssigt fællesskab – dette billede opnår en utrolig klarhed, hvis vi for eksempel ser på udsendelsen af en fodboldkamp. Et hold scorede et mål, og vi bliver vist tribunerne. Og vi kan meget præcist se, hvor fansene fra det ene hold sidder, og hvor - det andet. Intensiteten af følelser kan være forskellig, men de har den samme essens, vi ser ét følelsesmæssigt fællesskab: de har den samme symbolske model. Statsteatret danner netop sådan noget og former det, som kejserinden har brug for, som hun anser det for rigtigt. Et meget vigtigt øjeblik for at repræsentere dette teaters plads i kulturlivet: stearinlysene blev ikke slukket ved de forestillinger, hele salen er en del af det, der sker i forestillingen, man ser alt omkring.

Jeg talte om dette monstrøse regime af isolation, der eksisterede på Smolny Instituttet for at opdrage de korrekte følelsesmønstre. Unge damer fik kun lov til at læse moraliserende historisk litteratur. Betydningen af dette forbud er klar: romaner var udelukket. Piger må ikke læse romaner, fordi Gud ved, hvad der kommer ind i deres hoveder. Men på den anden side øvede de samme piger, som var så nøje bevogtet, hele tiden i forestillinger. Vi ved godt, at hele teaterrepertoiret er arrangeret omkring kærligheden. Catherine var bekymret over dette, hun så en slags problem i dette. Og hun skrev breve til Voltaire med en anmodning om at finde noget mere "anstændigt" repertoire og redigere nogle skuespil: Smid det unødvendige ud fra dem, så pigerne kunne udføre alt dette ud fra et moralsk og etisk synspunkt. Voltaire lovede, men, som det var hans skik, sendte han ikke noget. På trods af denne omstændighed sanktionerede Catherine stadig teatret - det er klart, at fordelene opvejede. Der var frygt, men alligevel var det nødvendigt for eleverne at lege, fordi de på den måde lærte de rigtige og rigtige måder at føle på.

Et meget interessant øjeblik i teaterhistorien begynder i Frankrig i slutningen af det 18. århundrede. Det er det, der gik over i teatralsk og frem for alt operahistorien som "Gluck-revolutionen". Begyndte at stole på at se på scenen. Selv teatersalens arkitektur ændrer sig: Kasserne står skråt i forhold til scenen, og ikke vinkelret, så man fra boksen hovedsageligt kan se dem, der sidder overfor, og man skulle vende sig til scenen. I slutningen af Glucks ouvertures - alle uden undtagelse - høres et frygteligt "bang". Hvorfor? Det betyder, at salens samtaler, snakken og fordybelse er forbi – se scenen. Belysningen af salen ændrer sig gradvist, scenen skiller sig ud. I nutidens teater, opera, biograf er salen symbolsk fraværende - det er mørkt, du skal ikke se dem, der er ved siden af dig. Din dialog med scenen optages. Dette er en kæmpe kulturel revolution.

Det var ikke en slags indfald fra Catherine - dette var karakteristisk for alle monarker i absolutismens æra. Der er en grundlæggende kulturel form for hver institution, som dem, der gengiver den i andre lande, andre steder eller epoker, guides hen imod. For hofkulturen er dette Ludvig XIV's hof i Frankrig i slutningen af det 17. århundrede. Der gik alle amok rundt i teatret, og personligt gik kongen, Solkongen (indtil han blev gammel, så måtte han stoppe det), på scenen i balletforestillinger og dansede. Der var standardformer for protektion, utrolig generøs finansiering: de sparede aldrig penge til teatret, skuespillerne blev generøst betalt, teatertrupper i næsten alle lande blev ledet af de mest ædle og vigtige dignitærer. Dette var det ministerielle niveau - at stå i spidsen for det kejserlige teater.

Catherine optrådte ikke i balletscener - de, der forestiller sig, hvordan kejserinden så ud, vil let forstå hvorfor. Kejserinden var bredere over sig selv, og det ville virke mærkeligt for hende at danse i ballet. Men hun var ekstremt følsom over for teatret, ikke mindre ængstelig end Ludvig XIV. Hun skrev personligt komedier, som du ved, fordelte roller blandt skuespillerne, iscenesatte forestillinger. Det drejede sig om et kæmpe projekt om at opdrage undersåtternes sjæle – først og fremmest selvfølgelig den adelige og centrale elite, som skulle være et eksempel for hele landet. Staten fremlagde sine rettigheder til et monopol på dette område.

Facebook Masons feed

Statens monopol forblev naturligvis ikke ubetinget for alle. Hun blev udspurgt, kritiseret og forsøgte at tilbyde alternative følelser. Vi har at gøre med en konkurrence om borgernes sjæle – eller rettere sagt datidens emner. Frimureriet er det centrale projekt for moralsk genforbedring af den russiske person i anden halvdel af det 18. århundrede, et alternativ til retten.

Russiske frimurere tilbyder konsekvent en helt anden adfærdsmodel. For det første er det baseret på helt andre ideer om en person. Hvad er vigtigt i den teatralske følelse, der demonstreres fra scenen? Det opleves og udspilles på samme tid. Og det opleves kun i det omfang, det er vedtaget. Det eksisterer kun i en udspillet form, det er en vis dimension af den menneskelige personlighed: For at opleve en følelse, skal du spille den, og de fortæller dig, hvilken følelse det er, og hvordan du spiller den.

Ifølge frimurernes synspunkter har en person dybde: der er hvad der er på overfladen, og hvad der er indeni er skjult. Og frem for alt skal du ændre og lave det indre, det inderste, det dybeste. Alle frimurere, uden undtagelse, i den æra var trofaste sognebørn i den russisk-ortodokse kirke - de tog ikke andre. Det blev anset for obligatorisk at gå korrekt i kirken, at gøre alt, hvad du bliver lært. Men denne frimurer kaldte "den ydre kirke." Og den "indre kirke" er, hvad der sker i din sjæl, hvordan du moralsk reformerer dig selv, smider Adams synd af dig, og gradvist, hvor du kaster dig ud i esoterisk visdom, rejser du dig op, op og op.

En lille pige fra den adelige Pleshcheev-familie - hun var seks år gammel - skrev et brev til den berømte russiske frimurer Alexei Mikhailovich Kutuzov. Det er selvfølgelig, skrev forældrene, og hun tilføjede: "Vi skal iscenesætte komedien derhjemme, som du har oversat." Nedslået og chokeret skriver Kutuzov et brev til sin mor:”For det første har jeg aldrig oversat nogen komedie, du kan ikke iscenesætte en komedie i min oversættelse. Og for det andet kan jeg slet ikke lide, at børn bliver tvunget til at spille i teatret. Hvad kan være af dette: enten vil de lære følelser, som de kender tidligt og for tidligt, eller også vil de lære at hykleri." Logikken er klar.

Det er et udpræget alternativ til retskulturen og dens monopol. Frimurere skaber deres egen praksis for at skabe deres eget følelsesmæssige fællesskab. Først og fremmest bliver alle frimurere beordret til at føre dagbog. I din dagbog skal du være opmærksom på dine følelser, oplevelser, hvad der er godt i dig, hvad der er dårligt i dig. En dagbog er ikke skrevet af en person kun for sig selv: du skriver den, og så finder et logemøde sted, og du læser den, eller sender den til andre eller fortæller, hvad du har skrevet. Denne måde til selvrefleksion, selvrefleksion, for senere at kritisere sig selv, er et kollektivt foretagende til moralsk opdragelse af følelsesverdenen hos et individuelt logemedlem. Du demonstrerer dig selv, sammenligner med andre. Dette er et Facebook-feed.

Et andet vigtigt redskab i denne opdragelse var korrespondance. Murere skriver uendeligt til hinanden, antallet af deres bogstaver er ufatteligt. Og deres volumen er overvældende. Særligt slående er de endeløse undskyldninger for kortheden. "Undskyld kortheden, der er ingen tid til detaljer" - og sider, sider, sider med historier om alt i verden. Og det vigtigste er selvfølgelig, hvad der sker i din sjæl. Frimurerlogen er grundlæggende hierarkisk: der er lærlinge, der er mestre - derfor skal din sjæl være åben for kammerater, men først og fremmest skal den være åben for den, der er over dig. Intet kan skjules for myndighederne, alt er synligt og gennemsigtigt for dem. Og du kan gå disse trin - stige op, stige og stige. Og på toppen er tro allerede forvandlet til beviser. Som den samme Kutuzov skriver til sine Moskva-venner fra Berlin: "Jeg mødtes med den øverste tryllekunstner Welner." Welner er i den ottende grad af frimureriet, den næstsidste, den niende - dette er allerede astralt. Kutuzov ser ud til at være i femte. Og han skriver til sine Moskva-venner: "Welner ser Kristus på samme måde, som jeg gør Welner." De forestiller sig det på denne måde: du stiger op, og jo højere du stiger i hierarkiet, jo renere bliver din tro. Og på et tidspunkt bliver det til beviser, for hvad andre tror, ser man allerede med egne øjne. Dette er en bestemt type personlighed: I en monstrøs rasende uforsonlighed over for dig selv, må du konstant engagere dig i selvudskæring, udsætte dig selv for voldsom kritik og omvende dig. Det er naturligt for en person at synde, hvad man skal gøre, hvem af os er uden synd, dette er en naturlig ting. Men det vigtigste er at reagere korrekt på din egen synd, så det bliver for dig endnu et bevis på svagheden i din dyriske natur, redder dig fra stolthed, leder dig til den sande vej og alt muligt andet.

Pocket Models of Feelings

Det er i dette øjeblik, at den tredje konkurrenceagent for dannelsen af den russiske uddannedes følelsesverden dukker op. Vi kender ham alle - det er russisk litteratur. Kunstværker dukker op, skriver folk. I historien er sådanne monumentale vendinger sjældent nøjagtigt dateret, men i dette tilfælde kan vi sige, at dette sker i det øjeblik, hvor Nikolai Mikhailovich Karamzin vender tilbage fra en rejse i udlandet og udgiver sin berømte, berømte "Letters of a Russian Traveler", hvori han samler disse symbolske billeder følelser fra hele Europa. Hvordan man skal have det på en kirkegård, hvordan man skal føle sig ved en stor forfatters grav, hvordan en kærlighedsbekendelse laves, hvad man føler ved et vandfald. Han besøger alle de mindeværdige steder i Europa, taler med berømte forfattere. Så bringer han al denne fantastiske rigdom, en opgørelse af følelsesmæssige matricer, pakker dem og sender dem til alle ender af imperiet.

I nogle henseender taber bogen til teatret: den giver os ikke mulighed for at opleve ved siden af andre, at se hvordan andre har det – man læser bogen privat. Den har ikke en sådan plastisk visualisering. På den anden side har bogen nogle fordele: Som kilde til følelsesmæssig oplevelse kan den genlæses. Bøger - Karamzin beskriver det selv - det er mere og mere kutyme at udgive i lommeformat, putte det i lommen og se, om man føler sig rigtig eller forkert. Sådan beskriver Karamzin sin gåtur i Moskva: "Jeg går og tager min Thomson med mig. Jeg sidder under en busk, sidder, tænker, åbner den, læser, lægger den tilbage i lommen, tænk om igen." Du kan bære netop disse følelsesmodeller med dig i lommen og tjekke – læs og genlæs.

Og det sidste eksempel. Det er interessant i det, at den russiske rejsende viser sig ikke blot at være ligestillet blandt de oplyste europæere, men også opnår en monumental symbolsk sejr i deres sprog af sentimental europæisk kultur.

Karamzin har boet i Paris i flere måneder og går i teatret hele tiden. En af de forestillinger, han overværer, er Glucks opera Orpheus and Eurydice. Han kommer, sætter sig i kassen, og der sidder en skønhed med en herre. Karamzin er fuldstændig overrasket over, hvilken smuk franskkvinde der sidder ved siden af ham. De taler med skønheden, skønhedens herre er overbevist om, at de taler tysk i Rusland. De snakker, og så begynder Gluck. Og, som Karamzin skriver, slutter operaen, og skønheden siger: “Guddommelig musik! Og det ser ud til, at du ikke klappede?" Og han svarer hende: "Jeg følte, frue."

Hun ved endnu ikke, hvordan man lytter til moderne musik, hun eksisterer stadig i verden, hvor der er separate arier, der opføres i salen i hofteatret. En sanger kommer ud, synger en arie, de klapper af ham. Og Karamzin ved allerede, hvad samtidskunst er. Han ankom til Paris og lige i Paris vaskede roligt og høfligt denne dame, viste hende sin plads: "Jeg følte, frue." Dette er en anderledes, ny måde at opfatte kunst på.