CIA og kunstverdenen: Den kolde krigs kulturelle front

2024 Forfatter: Seth Attwood | [email protected]. Sidst ændret: 2023-12-16 16:01

Kære læsere, redaktionen af TS "Alene" starter en ny cyklus af litterære udvalg. I den vil vi stifte bekendtskab med uddrag fra forskellige bøger, der afslører effekten af politiske teknologier, det være sig i historie, religion, kunst og så videre. I dag vil vi tale om krigen inden for kunst.

Vores første bog: CIA and the Art World: The Cultural Front of the Cold War af Francis Stonor Saunders. Og et uddrag heraf handler om, hvordan abstrakt ekspressionisme i maleriet, selv om det ikke havde en høj kunstnerisk værdi, alligevel blev et af den politiske kamps og den moralske konformismes våben.

Så i bogen af Francis Saunders finder vi, at for den amerikanske kulturelle intelligentsia bar abstrakt ekspressionisme "et specifikt antikommunistisk budskab, en ideologi om frihed, fri virksomhed." - Og videre:”Manglen på billedsprog og politisk ligegyldighed gjorde det til den fuldstændige modsætning af socialistisk realisme. Det var den slags kunst, sovjetterne hadede. Desuden var den abstrakte ekspressionisme, hævdede dens tilhængere, et rent amerikansk indgreb i den modernistiske kanon. Så sent som i 1946 bifaldt kritikere den nye kunst som "et uafhængigt, selvsikkert, sandt udtryk for national vilje, ånd og karakter. Det ser ud til, at i æstetisk henseende er kunst i USA ikke længere et resultat af europæiske tendenser og ikke blot en sammensmeltning af udenlandske "ismer", samlet i assimileret med en større eller mindre andel af fornuft."

Men med alt dette nød udstillingerne af den "nye kunst" ikke succes, og "Sovjetunionen og det meste af Europa argumenterede for, at Amerika var en kulturel ørken, og de amerikanske kongresmedlemmers opførsel syntes at bekræfte dette. I et forsøg på at vise verden, at landet havde en kunst, der stod mål med Amerikas storhed og frihed, var seniorstrateger ikke i stand til at støtte ham offentligt på grund af intern modstand. Så hvad gjorde de? De henvendte sig til CIA. Og en kamp begyndte mellem dem, der anerkendte fordelene ved abstrakt ekspressionisme, og dem, der forsøgte at nedgøre den.

I den amerikanske kongres var der mange modstandere af den nye æstetik og især abstrakt ekspressionisme. Som Braden senere huskede: "Kongresmedlem Dondero gav os en masse problemer. Han hadede samtidskunst. Han syntes, det var en parodi, at det var syndigt og grimt. Han udløste en virkelig kamp med et sådant maleri, hvilket gjorde det ekstremt vanskeligt at forhandle med den amerikanske kongres om nogle af vores intentioner – at sende udstillinger til udlandet, optræde i udlandet med sin symfoniske musik, udgive magasiner og så videre. Dette er en af grundene til, at vi var nødt til at gøre alt i det skjulte. For alt dette ville være blevet indskrænket, hvis det var blevet sat til demokratisk afstemning. For at tilskynde til åbenhed var vi nødt til at arbejde i hemmelighed." Her kommer igen det store paradoks i USAs kulturelle strategi fra Den Kolde Krig: For at fremme demokrati-født kunst måtte selve den demokratiske proces omgås.

Endnu en gang henvendte CIA sig til den private sektor for at nå sine mål. I Amerika var de fleste museer og kunstsamlinger (som de er nu) privatejet og finansieret fra private kilder. Det mest fremtrædende blandt moderne og avantgarde museer var Museum of Modern Art (MOMA) i New York. Dens præsident i det meste af 1940-1950'erne.der var Nelson Rockefeller, hvis mor, Abby Aldrich Rockefeller, var en af grundlæggerne af museet (det åbnede i 1929, og Nelson kaldte det "Mother's Museum"). Nelson var en lidenskabelig beundrer af abstrakt ekspressionisme, som han kaldte "kunsten at frit foretagende." Gennem årene er hans private samling vokset til 2.500 styk. Flere tusinde værker prydede lobbyerne og korridorerne i bygninger ejet af Rockefeller Chase Manhattan Bank.

"For så vidt angår abstrakt ekspressionisme, er jeg fristet til at sige, at CIA fandt på det bare for at se, hvad der sker i New York og Soho-området næste dag! - jokede CIA-officer Donald Jameson, inden han gik videre til en seriøs forklaring på CIA's involvering. - Vi indså, at denne kunst, som ikke har noget med socialistisk realisme at gøre, kan få socialistisk realisme til at se endnu mere stiliseret, mere rigid og begrænset ud, end den i virkeligheden er. Moskva i disse dage var ekstremt vedholdende med at kritisere enhver form for inkonsekvens med dets ekstremt stive mønstre. Derfor foreslog konklusionen sig selv, at alt, der så voldsomt blev kritiseret af USSR, skulle støttes i en eller anden grad. I sager af denne art kunne der naturligvis kun ydes støtte gennem CIA-organisationer eller -operationer, så der var ingen spørgsmål om behovet for at hvidvaske Jackson Pollocks omdømme, for eksempel, eller gøre noget for at tiltrække disse mennesker til at samarbejde med CIA - de skulle være helt for enden af kæden. Jeg kan ikke sige, at der i det mindste var en form for seriøs forbindelse mellem os og Robert Motherwell, for eksempel. Dette forhold kunne og burde ikke have været tættere, fordi mange af kunstnerne havde ringe respekt for regeringen, i særdeleshed, og selvfølgelig ingen af dem - CIA."

Jackson Pollock malerier

Lad os give et konkret eksempel. "Oprindeligt titlen Poetic Sources of Contemporary Painting, udstillingen, der til sidst åbnede i januar 1960 på Louvre Museum of Decorative Arts, fik den mere provokerende titel Antagonisms. Udstillingen var domineret af værket af Mark Rothko, som på det tidspunkt boede i Frankrig, Sam Francis, Yves Klein; dette var den første udstilling af hans værker i Paris, Franz Kline, Louise Nevelson), Jackson Pollock, Mark Toby og Joan Mitchell. Mange af malerierne blev bragt til Paris fra Wien, hvor Kongressen udstillede dem som en del af en bredere kampagne organiseret af CIA for at forstyrre den kommunistiske ungdomsfestival i 1959. Udstillingen kostede CIA $ 15.365, men for en bredere version i Paris var de nødt til at søge yderligere finansiering. Yderligere 10.000 dollars blev hvidvasket gennem Hoblitzell-fonden, og 10.000 dollars fra den franske kunstforening blev føjet til dette beløb. Selvom pressen "generøst var opmærksom" på Antagonisms-udstillingen, blev kongressen tvunget til at anerkende anmeldelserne som "generelt meget ond." Mens nogle europæiske kritikere blev betaget af den abstrakte ekspressionismes "storslåede resonans" og "betagende, svimlende verden", var mange forvirrede og forargede.

Ikke kun europæiske kunstnere følte sig som dværge ved siden af den abstrakte ekspressionismes gigantisme. Adam Gopnik kom senere til den konklusion, at "dimensionsløs abstrakt akvarel [blev] den eneste kunstbevægelse repræsenteret på amerikanske museer, hvilket tvang to generationer af realister til at gå under jorden og ligesom samizdat distribuere stilleben." John Canadey mindede om, at "toppunktet for den abstrakte ekspressionismes popularitet kom i 1959, da en ukendt kunstner, der ønskede at optræde i New York, ikke kunne blive enig med et kunstgalleri, medmindre han skrev i en stil, som var lånt fra et eller andet medlem af New York. -york skole". Kritikere, der "menede, at abstrakt ekspressionisme misbrugte sin egen succes, og at monopolet på kunst var gået for vidt", kunne med Kanadeis ord finde sig selv "i en ubehagelig situation" (han hævdede, at han selv angiveligt var truet på livet for ikke at anerkende New York-skolen) … Petty Guggenheim, der vendte tilbage til USA i 1959 efter 12 års fravær, var "forbløffet: al billedkunst er blevet et stort forretningsprojekt."

Bundlinjen er skuffende: "Det er ligesom i et eventyr om den nøgne konge," sagde Jason Epstein. - Du går sådan ned ad gaden og siger: "Det her er en stor kunst," og folk fra mængden er enige med dig. Hvem vil stå foran Clem Greenberg, og også foran Rockefellers, som købte disse malerier for at dekorere deres banker, og sige: "Det her er forfærdeligt!"? Måske havde Dwight MacDonald ret, da han sagde: "Få amerikanere tør argumentere med hundrede millioner dollars."