Uvirkelig biograf i USSR: naturalistiske modeller og landskaber uden computere

2024 Forfatter: Seth Attwood | [email protected]. Sidst ændret: 2024-01-16 18:41

Sandsynligvis vil mange blive overrasket over, at i nogle sovjetiske film var specialeffekterne ikke værre end i mange udenlandske film på den tid. Tag for eksempel science fiction-filmene "The Road to the Stars" og "Planet of Storms" instrueret af Pavel Klushantsev: hvor jævnt og troværdigt bevæger dynamiske objekter sig i dem i rummet. Noget lignende blev realiseret af Stanley Kubrick i den legendariske film "A Space Odyssey of 2001" kun ti år senere i 1968.

For at vise rumskibe på en naturalistisk måde, byggede designere og dekoratører specielle modeller, der udarbejdede hver eneste detalje. Herefter flyttede operatøren kameraet, så der blev skabt indtryk af, at skibet svævede i rummet. Nogle gange blev modellerne hængt på en tynd linje og drejet i hånden mod stjernehimlens baggrund. Det lyder latterligt, men faktisk viste det sig at være et meget realistisk billede.

For at genskabe objekter i baggrunden af landskabet trådte en professionel kunstner til. For eksempel, for et slot, der stod på toppen af en klippe, tog de et rigtigt bjerg, satte glas foran det og malede en middelalderbygning på det og kombinerede det med omridset af landskabet. Så bragte operatøren kameraet, så det "kiggede" på glasset gennem kunstnerens øjne, og derfra var han allerede i gang med at filme optagelsen.

Og hvis du troværdigt skal skyde en hel flotille af sejlskibe, som Peter jeg så det? Til dette blev mange små, men meget realistiske modeller af skibe bygget og søsat i vandet. Operatøren, der brugte perspektivprincippet, lavede et sandt mirakel, og ved udgangen ville den sovjetiske seer aldrig have gættet, at sejlskibene faktisk var falske. Film med fly og militærudstyr blev optaget efter samme princip.

Perioden i 1970'erne var præget af udgivelsen af sådanne mesterværker af sovjetisk film som Tarkovskys Solaris med dens ekstremt realistiske oceanplanet og Moskva-Cassiopeia af Richard Viktorov med sine uovertrufne scener af astronauter, der er i en tilstand af nul tyngdekraft. Hemmeligheden bag plausibiliteten af grafikken i disse film er latterligt enkel - perfekt afstemte lokationer, omhyggeligt skabte scenerier, mesterligt kameraarbejde og selvfølgelig instruktørens talent.

For eksempel, for at formidle effekten af vægtløshed i filmen "Moskva - Cassiopeia", byggede Yalta Film Studio fra bunden en 360-graders dekoration af et rumfartøj. Ifølge Novate.ru var kameraet stift fastgjort til platformen og roteret sammen med korridoren. Astronauterne blev ophængt i et tyndt reb, så der blev skabt indtryk af, at de svævede i rummet.

Men siden 1980'erne er de sovjetiske specialeffekter i jagten på Lucas' Star Wars mærkbart blevet langsommere. Det er nok at se filmen "Orion's Loop" for at sikre, at skolen for kombineret skydning af USSR tog et stort skridt tilbage, og selv kultbilledet af Richard Viktorov "Gennem strabadser til stjernerne" kunne ikke redde dagen.

Tættere på Sovjetunionens sammenbrud begyndte de første digitale specialeffekter at blive brugt i vores filmografi, men på det tidspunkt var vestlig teknologi i tekniske termer avanceret meget. "Terminator", "Tilbage til fremtiden" - disse og andre legendariske film efterlod ingen chance for sovjetiske instruktører. På den anden side, i USSR, forsøgte de ikke at fokusere på underholdning - vores film blev forelsket i hundredvis af seere for noget helt andet.

MILJØTRANSFORMATION ELLER METROPOLISENS UDSEENDE

"Rejsen til månen" (1902) af J. Meliesa er ikke kun en af de første science fiction-film, men også en af de første film med specielle effekter.

De første filmeksperimenter om transformation af virkeligheden var stadig ikke fri for deres forfædres byrde - teater og cirkus. Det er ikke tilfældigt, at den tidligere cirkusartist Georges Melies blev grundlæggeren af science fiction. Han brugte komplekse bevægelige sæt og mekanismer (monteret i sit studie nær Paris i en enorm bygning af det tidligere drivhus). Månelandskaber og genoplivede konstellationer, havets dybder og polare isbjerge - disse enorme kulisser var konventionelle teatralsk, hvilket dog ikke ødelagde den bevidst boheme-stil med "biograf-extravaganza".

Den samme bevidste teatralitet var karakteristisk for den "sovjetiske" Mars ("Aelita", 1924), i stil med Meyerhold og Tairovs produktioner. Men her gjorde avantgardekunstnerne Isaac Rabinovich og Alexandra Exter allerede fuld brug af modeludsmykningerne. Og efterfølgende begyndte alle de samme månelandskaber (tyske "Woman on the Moon", sovjetiske "Space Flight") eller storslåede byer i fremtiden ("Metropolis" af Fritz Lang, "The Image of the Coming" af H. Wells). skal bygges i mindre skala.

Og da det var nødvendigt at kombinere skuespillere og modeller i én ramme, begyndte de at bruge rent filmiske metoder: "perspektivjustering", "RIR-projektion", "vandrende maske".

Den berømte "Metropolis" ("Metropolis", 1927), som bragte verdensomspændende berømmelse til Fritz Lang.

Perspektivjustering: Optagelse af to eller flere objekter i tilstrækkelig afstand fra det punkt, hvor objekterne ser ud til at stå side om side - dette forvrænger den visuelle opfattelse af objekternes størrelse. Gandalf hos Bilbo (“The Fellowship of the Ring”) - et perfekt udført gammelt trick med en perspektivisk kombination. RIR-projektion: Optagelse af objekter mod skærmens baggrund, hvorpå panoramaplaner vises. Metoden "blåt rum" (eller "grøn væg"), der bruges i alle moderne bånd, er resultatet af udviklingen af RIR-projektion i den digitale tidsalder. Vandrende maske: Blander forgrundsobjekter "skåret ud" fra rammen med en baggrund, der blev fanget separat. Denne metode blev ofte brugt i ældre film til at skildre biljagter (med udsigt til personerne i bilen). I det berømte kejserlige speederløb gennem Endors skove (Star Wars: Return of the Jedi) er spor af en vandrende maske synlige.

Boris Karlov som Frankensteins monster ("Frankenstein", 1931).

Mestrene i fantastiske landskaber var nogle gange mere talentfulde end de andre - de tog trods alt science fiction alvorligt, i modsætning til for eksempel administratorer, der ikke favoriserede denne genre.

Efterkrigstidens boom i rummet har affødt en hel verden af filmisk solsystem. Amerikanske George Pal og russiske Pavel Klushantsev skabte med dokumentarisk nøjagtighed (og lighed med hinanden) karavaner af sølvraketter, der transporterer astronauter i al-metal rumdragter til toroidale orbitale stationer. Det kom endda til nysgerrighed, at de raketter, som kunstneren opfandt, var forbudt at skyde for ikke at afsløre militære hemmeligheder (!) (Forresten, det samme problem opstod før - med Goebbels censur af "Woman on the Moon")..

I maleriet "Woman on the Moon" ("Frau im Mond", 1928) så censorer det hemmelige projekt "V-2".

Men hvem husker i dag filmene "Direction - the Moon", "The Road to the Stars", "Conquest of Space", "Towards a Dream" (prøv at gætte hvilke af disse trivielle navne der blev opfundet i USSR, og hvilke - i USA!) … Amerikanske modeller opbevares på museet, og vores - efter kunstneren Julius Shvets død - blev afskrevet og ødelagt.

Men det var dengang, der blev udviklet mange geniale tricks, som senere blev brugt i klassikerne: "A Space Odyssey" af Stanley Kubrick og "Youths in the Universe" af Richard Viktorov. For eksempel den roterende udsmykning af stationen, der efterligner at gå i magnetiske støvler på vægge og loft.

Det tog et kvart århundrede for filmskabere at begynde at sætte pris på affaldsmaterialet og skabe alle slags "Disneylands", hvor biografscenen vendte tilbage til sin oprindelige - teaterbod - funktion.

Voldsomme kulisser har overlevet deres tid, og alle mulige optiske tricks er dukket op, der gør det muligt for den flade at være omfangsrig, og den lille - gigantisk. Ellers ville der ikke være sådanne briller som "Star Wars". George Lucas' fuldgyldige medforfatter var specialeffekternes mester John Dykstra, som skabte en så overbevisende verden af beboeligt rum, at ikke et af rumeposerne efterfølgende kunne undvære hans deltagelse - "Battlestar Galaktika", "Star Trek", "Vitality", "Invaders from Mars"…

Og brugen af computergrafik forvekslede generelt kriterierne for illusion og objektiv virkelighed …

OBJEKTRANSFORMATION ELLER UTROLIG KONG

"King Kong" ("King Kong", 1933) - en af de første film om kæmpemonstre.

Alligevel skabte Melies det første filmmonster - en kæmpe ("To conquer the pole") i fuld størrelse, som greb folk med mekaniske hænder og slugte med en mekanisk mund. Denne omfangsrige attraktion var stadig af en ren gøgleroprindelse. Det var dog Melies, der opdagede rent filmiske tricks. For eksempel en fryseramme, der gjorde det muligt for selenitterne, der eksploderede fra nedslaget i Voyage to the Moon, at forsvinde.

Det var et skridt herfra til time-lapse fotografering og en ny genre - animation. Dette skridt blev taget af vores landsmand Vladislav Starevich i filmen "Den smukke Lucanida", som animerede (det vil sige investerede "anima" - sjælen) af insektdukker, så dygtigt, at publikum var sikre på, at de var trænede levende væsner. Tilsyneladende var dette første gang i filmens historie, da fiktion blev umulig at skelne fra sandhed og "fantastisk virkelighed" blev født.

Sandt nok blev animation snart et separat kongerige. Store biografer begyndte at bruge mulighederne for at kombinere levende skuespillere og dukker. Og der dukkede for eksempel op "New Gulliver" af Alexander Ptushko med plasticine-dværger. Og i USA, Willis O'Brien et halvt århundrede før Spielberg skabte sin "Jurassic Park" - først i stumfilmatiseringen af The Lost World, og derefter i den udødelige King Kong (1933). Hans skole blev videreført af Ray Harrihausen i serien om Sinbad og "A Million Years BC".

Selvom Melies' monumentalisme ikke blev en saga blot, fortsatte de med at bygge titaniske skabninger (når økonomien tillod det). Den samme Ptushko nægtede animation og foretrak den store slange Gorynych, i hvert hoved der var en soldat med en flammekaster ("Ilya Muromets"). Og professor Boris Dubrovsky-Eshke til filmen "The Death of a Sensation" (1932) byggede ti to-meter robotter på elektriske motorer styret af en mand indefra (!). Dette var hverken før eller efter, eller hos os eller hos dem.

I det geniale "A Space Odyssey 2001" ("2001: A Space Odyssey", 1968) brugte Stanley Kubrick først de løsninger, der er blevet til lærebøger for science fiction. Og det fik han en velfortjent "Oscar" for.

Galaksen af moderne "monstervæsner" er ikke længere enlige håndværkere, men lederne af specielle laboratorier til at skabe monstre. Den mest fremtrædende af dem er italieneren Carlo Rambaldi, der startede med de mytologiske "peplums" ("Perseus og Medusa") og "spaghetti-gysere" ("Mørkerød"), samarbejdede med Andy Warhol i filmene om Frankenstein og Dracula, og blev derefter far (bogstaveligt talt "pave Carlo") for karaktererne af Spielberg - the Alien ("ET") og hans nærmeste "slægtninge" ("Close Encounters of the Third Kind").

Men Spielbergs dinosaurer blev skabt af en anden "troldmand fra det tyvende århundrede" - Phil Tippett. For ham var disse frø - efter den enorme stamme af aliens, som han opfandt til "Star Wars"-trilogien, to drager ("Dragon Winner" og "Dragon Heart"), Howard the Duckling og mange andre.

I dag begynder computerskuespillere allerede at afspille de levende (f.eks. i nye afsnit af "Star Wars") og bliver ofte titelkarakterer på film ("The Incredible Hulk"), fra objekter til at blive subjekter.

TRANSFORMATION AF EMNET ELLER LÆGE FREDDY FRANKENSTEIN

Nye fantastiske karakterer blev også skabt hovedsageligt med gamle midler - for eksempel kostumer. The Horned Selenites i Voyage to the Moon blev spillet af akrobater fra Foley Bergères, der hylende morsomt hoppede og grimasserede. Siden da har "couturier" været så sofistikeret, som de kunne - husk bare skuespillerinden i fjerkostumet af phoenix-fuglen ("Sadko").

Da de åbnede et nærbillede, huskede de makeuppen. I første omgang skulle skuespillerne gøre op. Det er i øvrigt, hvad Lon Chani blev berømt for. I perioden med tavse Hollywood udspillede han alle skærmfreaks - vampyrer, varulve, Quasimodo, operafantomet - som han modtog kaldenavnet "The Man with a Thousand Faces". Chaplin er krediteret med forfatterskabet til den berømte vittighed: "Forsigtig, knus ikke kakerlakken, måske er det Chani i en ny make-up."

Men så dukkede professionelle makeupartister op – nogle gange ægte artister. For eksempel, Jack Pierce til at udføre gamle begravelsesritualer. Men hans image blev kanonisk og blev gentaget fra film til film. Senere skabte Pierce ikke mindre klassisk wolfman og mumie.

Selvom skuespillerens naturlige data også spillede en vigtig rolle. Uden at ville fornærme biografens mestre, vil jeg bemærke, at Karloff lignede en død mand selv uden makeup, og vores George Millyar lignede Babu Yaga. Det var teknisk set vanskeligere visuelt at forvandle en person til et monster i ét skud. Den enkleste metode var dobbelteksponering (gentagen optagelse på en fotografisk plade/film), men det gav ikke en fuldstændig illusion, og der blev opfundet nye metoder, som ofte holdt dem hemmelige. Så den dag i dag er det ikke kendt, hvor dybe rynker der opstår i Dr. Jekylls ansigt, før han forvandler ham til Mr. Hyde i filmen fra 1932. De taler om farvefiltre, men hemmeligheden er tabt …

Lon Chani, reinkarnationsmester.

I dag, med in-line produktion af plastik fangarme og plastik hugtænder, er det svært at holde på hemmeligheder, og endda ikke så relevant. Når alt kommer til alt, ønsker en moderne make-up artist ikke at forblive i skyggerne og overskygger nogle gange skuespilleren og bliver selv en stjerne. For eksempel Rob Bottin, der begyndte med at forklæde en skuespiller som en abe (King Kong, 1976), som en varulv (Howl), som nisser og nisser (Legend), med virkningerne af forvrængning og forfald af levende kød (Beast, "Eastwick Witches", "Interiørrum"). Men hans fineste time slog til, da han kom med en simpel, ligesom alt genialt, "ridder af det XXI århundrede" - "Robot-politimand" klædt i rustning. Efterfølgende blev Bottin uundværlig som en mester i "usynlig" makeup, det vil sige sådan, at seeren ikke lagde mærke til ham - i thrilleren "Seven" og actionfilmen "Mission Impossible".

TRANSFORMATION AF BILLEDET ELLER SKABERENS TRIN

Computerteknologiens fremkomst i biografen kan sammenlignes i epokedannelse med opfindelsen af lyd. I dag kan du selvfølgelig skyde på den gammeldags måde. Men samtidig skal man være opmærksom på den dybe periferi, hvor sådan en film vil ligge.

Computeren hjalp med at omgå hele scenen af filmproduktion - materialiseringen af mirakler fra improviserede midler foran kameraet (for at forevige dem på film og straks smide dem på en losseplads). Nu kan alle, de mest utrolige ideer fødes direkte på skærmen.

Biograf er endelig ophørt med at være den eneste skærmkunst, der er steget på linje med tv og computere. Og det fantastiske billede holdt endelig op med at være blot en afspejling af den falske virkelighed og blev sig selv – en opfindelse, fuldstændig uafhængig af det filmiske livs skrøbelighed.

Mennesket er kommet endnu tættere på Skaberens rang. Et skridt mere, og … Men det er en helt anden historie.

I "Hulk" ("Hulk", 2003) er hovedpersonens udseende helt skabt på computeren.

Howard the Duck (1986) er en af de underligste film fra Lucas Films.